Artemisia Gentileschi, femminista nel Seicento

di Rosanna Gentile

Tra le prime donne che hanno impugnato un pennello per far ciò che più l’appassionava fare: dipingere. Dipingere per vivere, come faceva il padre. Dipingere secondo un filtro creativo del tutto nuovo per l’epoca in cui viveva. È la figlia di Orazio Gentileschi: Artemisia, l’artista delle donne che ha saputo portare contenuto alla rappresentazione di figure femminili.
Ed è delle sue protagoniste che vorrei parlare.

Prima di farlo, però, è fondamentale premettere che nel Seicento i corpi femminili comparivano volentieri nelle composizioni a tema biblico, storico o mitologico ma, molto spesso, avevano una funzione puramente decorativa ed estetica: gli artisti - uomini- sceglievano determinate vicende per avere il pretesto di inserire donne nude nella composizione e rendere, così, assolutamente felici i committenti - uomini. E non c’è da stupirsi! La funzione estetica del corpo femminile inteso come oggetto ornamentale esiste da sempre e, ahimè, persiste ancora oggi, nonostante le varie battaglie sessuali intraprese da coraggiose donne - ma non solo  - stanche di sottostare a questo ammuffito cliché. 

E anche la Gentileschi era stufa. Nei suoi dipinti, saturi di drammaticità strutturale, sceglie di raccontare la psicologia delle sue donne, lo spessore emotivo e la loro forza fisica, trascurando quasi del tutto il compiacimento estetico legato alle loro carni e alla loro sessualità. Per capire questo, osserviamo uno dei primi dipinti realizzati dalla genitl mano della Genitileschi: “Susanna e i vecchioni” (1610).

L’opera si lega all’episodio biblico raccolto nel Libro di Daniele e narra la storia di Susanna, la bella moglie di Gioacchino, un ricco ebreo che abitava in un palazzo circondato da un parco dove era solito accogliere i concittadini. Un giorno, ospiti di Gioacchino furono due signori morbosamente attratti dalla giovane Susanna, che, intanto, si intratteneva con delle amiche. Ad un certo punto, la ragazza decise di congedare le sue ospiti per abbattere l’afa estiva facendo un bagno. I due anziani lo scoprirono e raggiunsero di nascosto la piscina. Da qui il ricatto: se la giovane non si fosse concessa ai due vecchi, questi avrebbero riferito a Gioacchino d’averla scoperta tra le braccia di un altro uomo. Susanna, sebbene spaventata, non cedette al ricatto e cominciò ad urlare, attirando l’attenzione dei servi e del marito. Fu accusata di adulterio dai vecchi e, quindi, sottoposta a un lungo processo che sarebbe terminato con la condannata alla lapidazione se Daniele non fosse intervenuto. Questi avrebbe scoperto il ricatto interrogando separatamente i due anziani, che fornirono versioni dei fatti contrastanti. Susanna fu salva (così come la sua dignità e integrità morale), mentre gli anziani furono condannati a morte.

Molti artisti hanno tradotto questo episodio biblico in arte. Ma il più delle volte protagonista è il florido corpo di Susanna. Quasi come dire “Cosa altro avrebbero dovuto fare i due vecchi?! Cavolo, era bellissima e nuda. Li ha provocati!”. Nel 1555 Tintoretto, per citarne uno, ne fece un paio di versioni, con un’ammiccante Susanna, con tanto di gioielli, che si specchia in posizione graziosa. E Tintoretto non fu certo l’unico. 

Artemisia è una donna del Seicento, pittrice - novità per l’epoca -  che decide di dare dignità a tutte le eroine dell’antichità - altra novità. Ecco allora che la sua Susanna, sebbene nuda,  è coperta: a celare le sue morbidi e chiare carni accorre, infatti, la moralità. Immortalata in una posizione innaturale, il suo corpo è in rigida torsione, le sue braccia sono alte e comunicano “lasciatemi perdere brutti sporcaccioni!”, mentre il suo sguardo è accigliato, spazientito e impaurito. La Susanna di Artemisia è bella, carnosa e infastidita dalla presenza dei due molestatori. A comunicare l’ansia vissuta dalla poverina è anche la scelta ambientale: l’arioso giardino i cui profumi vanno a stuzzicare i sensi e le passioni, degno dell’opera del sopraccitato Tintoretto (ma anche di Guido Reni e altri), ha lasciato posto a uno spazio architettonico angusto, che comunica oppressione: la stessa che il ricatto genera nella mente di chi lo riceve.     

Si tratta di un’opera che lascia solidarizzare lo spettatore con Susanna e non giustifica di fatto i vecchioni. La Gentileschi nel 1610 con la sua versione di “Susanna e i vecchioni” è riuscita a capovolgere l’immaginario femminile.
E questo non era che l’inizio. 

Di qualche anno più tardi sono altre due opere che esprimono in pieno tutta la forza di questa rivoluzione stilistica. Si tratta di tavole che trattano gli episodi legati alla storia di Giuditta. Emblematica è soprattutto “Giuditta che decapita Oloferne”(1620). L’episodio narra la vicenda di un’eroina ebrea che prende le difese del suo popolo, minacciato da un re Assiro e dal suo generale Oloferne. Giuditta, con la complicità della sua fantesca, decide di sedurre Oloferne. Gli si presenta ben vestita asserendo che, per denaro, era pronta a tradire il suo popolo, riferendo i punti deboli in battaglia (gli israeliani erano storicamente imbattibili sul campo). I due banchettano per festeggiare l’accordo. La donna lo fa ubriacare e, quando Oloferne si stende oziante sul letto, lei gli taglia la gola, salvando il suo popolo. Artemisia non fu l’unica a dipingere l’episodio dell’eroina ebrea. 

L’aveva fatto l'immenso Caravaggio nel 1612,  ma anche lo stesso Orazio, suo padre, aveva tradotto il racconto in pennellate. Ma guardiamo le tre opere per capire perché la Gentileschi ha qualcosa in più.

Caravaggio sceglie una composizione di grande impatto, con il puntuale realismo degno della sua arte, incentrando il tutto sulla sofferenza fisica di Oloferne, messa in straziante evidenza dal nero che avvolge tutto. Guiditta è una docile fanciulla che trova in Dio (di certo no nella sue esili braccia) la forza per affondare la lama nelle carni del generale. Orazio Gentileschi, invece, ritrae l’episodio a decapitazione avvenuta e le due donne si stringono tremanti in un confortevole abbraccio.

Poi c’è la composizione a piramide di Artemisia, carica fino alla nausea di potenza fisica e sangue. Giuditta ha la cruenta carica che avrebbe un macellaio intento alla lavorazione della carne di un bue. È mossa da una determinazione che la rende più forte del guerriero. Tra le due donne c’è complicità e, mentre una mantiene la vittima, l’altra affonda con decisione la spada nel collo. Nelle espressioni dei loro visi c'è freddezza e sicurezza. La composizione è quasi filmica, teatrale, vera. Si possono sentire i rumori della colluttazione, il cigolio del letto, i mugolii di Oloferne, i versi guerrieri di Giuditta e il sangue che sgocciola sul pavimento.

Dove trovava Artemisia Gentileschi questa carica? Dove nasceva tutta questa passionalità?

Per alcuni storici, a muovere le corde dell’odio di Artemisia nei confronti dell’altro sesso, fu la violenza carnale di cui fu vittima nel 1611 per mano di Agostino Tassi, amico del padre. Violenza che la giovane pittrice ebbe la fermezza di denunciare, scivolando in un processo frustrante e umiliante che durò ben sette mesi.
Durante questo processo, la pittrice fu sottoposta a umilianti visite ginecologiche pubbliche e fu torturata con la “Sibilla”, perché il dolore fisico la spingesse ad essere sincera. Questo strumento finì per danneggiare le sue preziosi mani a tal punto che la poverina non riuscì ad impugnare un pennello per molto tempo. Sembra impensabile, ma all’epoca se una donna subiva violenza sessuale, aveva comunque la responsabilità morale d’aver provocato l’uomo. Alla fine Tassi, in seguito ad un lungo braccio di ferro intessuto di menzogne, fu condannato per deflorazione della Gentileschi, che dopo soli due giorni dalla sentenza fu costretta dal padre ad accettare un matrimonio riparatore al fine di recuperare la dignità perduta. 

Non c’è da stupirsi che Artemisia covasse desiderio di rivalsa e l’arte era l’unico modo per esternare il dolore che le aveva logorato l’anima e distrutto la reputazione.